SANTA JUANA DE CASTILLA: ENTRE LA FICCIÓN Y LA HISTORIA

Carmen Márquez-Montes

Universidad de Las Palmas de Gran Canaria

Benito Pérez Galdós (1843-1920), el autor de mayor trascendencia del ámbito hispano después de Miguel de Cervantes, tiene una amplia producción, como sabemos. Él mismo dividió su obra narrativa en tres grandes bloques: Novelas españolas de la primera época¹, Novelas españolas contemporáneas² y Episodios nacionales³, a los que debe sumarse la prosa ensayística (artículos de prensa, discursos, prólogos, etc.).

Quizás la obra menos estudiada y a la que se ha dedicado menos espacio sea la dramática, a pesar de que fueron veintiuna las piezas⁴ estrenadas en vida, además del drama lírico Zaragoza y una obra inacabada Antón Caballero (1921) que, por petición familiar, fue terminada por los Hermanos Álvarez Quintero. También se conservan tres obras juveniles -Quien mal hace, bien no espere, El hombre fuerte y Un joven de provecho-, a pesar de que reconociera en sus memorias haber escrito bastantes piezas:

Todo muchacho despabilado, nacido en territorio español, es dramaturgo antes que otra cosa más práctica y verdadera. Yo enjaretaba dramas y comedias con vertiginosa rapidez, y lo mismo los hacía en verso que en prosa; terminada una obra, la guardaba cuidadosamente, recatándola de la curiosidad de mis amigos; la última que escribía era para mí la mejor, y las anteriores quedaban sepultadas en el cajón de mi mesa. Claro es que yo frecuentaba los teatros, principalmente en los estrenos. En una localidad alta del teatro Español asistí al estreno de Venganza catalana, del maestro García Gutiérrez, y quedé tan maravillado, que al volver a mi casa no se me ocurría más que quemar mis manuscritos…, pero no los quemé. (Memorias de un desmemoriado, 1915-1916)

Desde muy temprano comenzó a hacer críticas teatrales en la prensa madrileña, sabemos que ya lo hacía desde sus iniciales colaboraciones en La Nación (entre 1865-1868), si bien, las más numerosas están entre los artículos-carta que envió a La Prensa de Buenos Aires entre 1883 y 1894.

Siempre mantuvo una relación estrecha y continuada con las gentes de la escena, y una prueba de ello es su correspondencia. En la Casa-Museo Pérez Galdós se conservan unos cientos de cartas cruzadas con autores de teatro (Joaquín Dicenta, los Álvarez Quintero, Benavente, Valle-Inclán…), actores (Fernando Díaz de Mendoza, Francisco Fuentes, Ricardo y Rafael Calvo), críticos (Andrenio, Gómez Carrillo, Manuel Bueno, José Ixart, etc.), el escenógrafo Amalio Fernández o el empresario teatral Tirso García Escudero, por mencionar solo algunos nombres, a título de ejemplo.

A pesar de ese gusto y afición por el teatro, comienza su producción muy tarde, en 1892, cuanto contaba casi cincuenta años de edad y había escrito veintidós de sus treinta y dos novelas y las dos primeras series de los Episodios Nacionales. Reconoce Galdós, que lo hizo animado por amigos y conocidos:

Una tarde, estando yo en el vestíbulo del teatro, entró Mario⁵, y, presuroso, me dijo:

- No me detengo, don Benito, porque voy a vestirme… Tengo que hablar con usted; hágame el favor de subir al saloncillo en cualquier entreacto.

- Pues señor… Mario me salió con la misma cantata. Le habían dicho que Realidad novela podía ser Realidad drama. El creía lo mismo. Como empresario y como amigo, me suplicaba que pusiese manos a la obra, si no para la actual temporada, para la próxima. (Memorias de un desmemoriado, 1915-1916)

En efecto, fue la compañía de Emilio Mario la que estrenó su primera obra de teatro, Realidad (1892), en el Teatro de la Comedia de Madrid el 15 de marzo de 1892, con María Guerrero haciendo el papel protagónico femenino. Como ya era un escritor muy conocido, le estrenan sus obras las mejores compañías del momento. Primero la de Emilio Mario, luego la de María Guerrero, la de Oliver-Cobeña, etc. La mayoría de ellas protagonizadas por mujeres, en concreto diecisiete de las veintiuna⁶. También la última tiene a una mujer como protagonista, se trata de una revisión de la historia de Juana Primera de Castilla.

Santa Juana de Castilla (1918) fue la vigésimo primera obra estrenada por Galdós y, como sabemos, la última. El estreno tuvo lugar el 8 de mayo de 1918 en el entonces denominado Teatro de la Princesa, hoy María Guerrero, por la compañía de Margarita Xirgu. Hasta el momento, habían sido otras las compañías que estrenaron las obras de Galdós, como se ha mencionado antes, si bien Galdós conoció a la actriz catalana⁷ al poco de que esta iniciara sus representaciones en Madrid, a partir de 1914. De hecho, la primera carta que tenemos de la actriz a don Benito es del veintiocho de octubre de 1914:

«Sr. D. Benito Pérez Galdós

Madrid

Mi ilustre amigo: He recibido su atenta carta y su obra "Bárbara" que ha tenido la amabilidad de enviarme. Agradecidísima a su deferencia. Lo cual es para mí un honor, queda a sus órdenes esta su afectísima amiga y s[egura] s[ervidora] q[ue] l[e] b[esa] l[as] m[anos].

Margarita Xirgu»⁸

Luego pasan casi dos años hasta que tengamos una nueva carta de Margarita Xirgu, la fechada en Barcelona el 9 de julio de 1916 y una posterior de 7 de septiembre, en las que se concreta la actriz que estrenará la versión que los Hermanos Álvarez Quintero están realizando de la novela de Galdós Marianela (1878) y que, en efecto, hace en el Teatro de la Princesa de Madrid el 16 de octubre de 1916.

Esta primera relación es la que propicia que la actriz catalana estrene Santa Juana de Castilla, de hecho, la correspondencia entre ambos se reanuda en mayo de 2017, donde informa del éxito de Marianela, pero ya introduce: “esperando ya con impaciencia el ir a Santander para que me cuente muchas cosas de Dª Juana.” Las restantes ocho cartas y un telegrama, que se conservan, están centrados en esta pieza. En ellas concretan asuntos del montaje primero, y luego informa del éxito en la gira.

Como ejemplo de esta correspondencia baste citar la fechada en Sevilla el 22 de enero de 2018:

«Sr. D. Benito Pérez Galdós

Mi querido amigo: recibí su estimada carta del 6 corriente a la que no he contestado antes porque entre el exceso de trabajo y la enfermedad de Pepe que aún sigue en cama, dispongo de poquísimos momentos.

Desde luego yo he de estar conforme con sus deseos respecto al estreno de "Santa Juana de Castilla" y como usted dice muy bien este no debe ser más que en Madrid.

Como yo he de ir preparándolo todo y empezar los ensayos dentro de muy poco no deje usted de enviarme el reparto para lo cual le adjunto una lista de compañía.

El Marqués de Premio Real me dijo que usted le había dicho que tenía algunos grabados y datos para los trajes, si puede envíemelos también cuanto antes.

Yo encantada y más si es su gusto de usted, que Amalio Fernández pinte las dos decoraciones que la obra requiere pero como ya le dije al Marqués, convendría que hablara con usted y que diera precio por las dos decoraciones y fecha en que puede terminarlas. Como es un escenógrafo de mucha reputación y yo no tengo idea de lo que pueda cobrar me permito hacerle esta indicación.

Aquí termino el 24 corriente y desde el 26 al 3 de febrero estoy en Huelva.

Mucho celebro que trabaje usted mucho para mí, y como ya estoy muy encariñada con "Santa Juana" después de esta estrenaremos la nueva.

Mis afectuosos recuerdos a Paco y un cariñoso saludo de su buena amiga y admiradora.»

En ella queda patente la implicación de Galdós en el montaje, como era habitual en él, ello a pesar de la edad y la ceguera. Prueba de esa implicación es la correspondencia que mantiene con profesionales de la escena, como la carta que le envía el escenógrafo Amalio Fernández⁹, en el que da cuenta del precio de las decoraciones, tal y como le había pedido Margarita Xirgu en carta del 22 de enero de 1918. Además de que decide el reparto, de lo que queda constancia en la misma carta.

La prensa comienza a dar noticia de la nueva pieza de Galdós desde el otoño de 1917, se centra, sobre todo en el tema que trata, como ejemplo basten citar la entrevista que le realiza el periodista Miguel de Castro y que publica la prensa de su ciudad natal el veintinueve de diciembre de mil novecientos diecisiete¹⁰.

El estreno, como se ha mencionado, tuvo lugar el 8 de mayo de 1918 y fue un gran éxito. Toda la crítica destaca la excelencia del texto de Galdós, y destacan la maestría del autor, capaz de seguir realizando aportaciones a pesar de estar ya ciego y tener que dictar sus obras, quizás uno de los textos que más hincapié hagan en esto sea el de Arturo Mori en El País, de 9 de mayo de 1918, que titula “La vejez triunfante de Pérez Galdós”¹¹, si bien, lo que hacen en su mayoría es un comentario muy extenso sobre la reina Juana I de Castilla y dedican solo unas líneas a la puesta en escena y la interpretación¹². De modo que lo habitual en todos es: laudatio a Galdós -al inicio o al final del artículo-, reflexión sobre la triste historia de la Reina y breves líneas al espectáculo en sí. Hay bastantes críticos que mencionan la actualidad de la temática, y ven en la revuelta de Los comuneros la regeneración, tan necesaria en la España de inicios del siglo XX, hacen especial hincapié en ello Floridor¹³ en ABC y El Liberal:

Galdós […] con verdadera adivinación de vate, con indudabe intuición genial, ha cifrado en la hija de Isabel la Católica toda la España muerta en el momento de su renacer propio y genuino, ahogada por la universalidad ambiciosa de Carlos V, destrozada en Villalar, fracasada en sus más nobles anhelos de libertad, de democracia, de vida propia nacional. Y lo que es más aún de su autonomía de conciencia. […] El drama termina con la muerte de doña Juana y se desarrolla en los últimos días de la reina que en un supremo esfuerzo de espíritu -a despecho de su pobre cuerpo valetudinario- ha hecho una escapada a los lugares comarcanos y oído la voz de España. Miserable y desesperanzada en medio de la grandeza imperial, la voz de la verdadera España, que ya no se ha oído más. (Citado por Rosa Amor, 2013: 5-6)

Especialmente laudatorio fue el artículo de Ramón Pérez de Ayala en El Sol: “«Santa Juana de Castilla» no es propiamente un drama, sino la misma quintaescencia dramática; emoción desnuda, purísima, acendrada, en la que se abrazan con emoción singular cada una de las pasiones, pero ya purgadas de turbulencia y en su máxima serenidad. Y en esta máxima serenidad de firmamento resplandecen dos grandes luminares, dos grandes amores: El amor de Dios y el amor al pueblo, a nuestro pueblo, España, y señaladamente Castilla. Religiosidad y españolismo son los rasgos familiares de esta como de todas las obras galdosianas.”¹⁴

Sea como fuere, la obra fue un gran éxito y las críticas y menciones menudearon durante toda la temporada. Margarita Xirgu se lo mencionaba a Galdós en sus cartas y por telegrama.

La obra es un drama en tres actos que se desarrolla en Tordesillas en 1555, comienza días antes del fallecimiento de la Reina, que tiene lugar el 12 de abril de 1555. Cada acto está marcado por escenas por el propio autor, actos y escenas son de muy desigual extensión.

PRIMER ACTO (11 escenas): es el más extenso porque con él no solo debe presentarse la acción dramática de la obra, sino que, además, debe poner en antecedentes a los lectores-espectadores que no conocen bien la historia de España y de esta reina, y su triste historia del encierro en el que estuvo durante casi medio siglo.

SEGUNDO ACTO (3 escenas): es el más corto, y es casi simbólico que sea tan reducido, pues tiene lugar fuera del encierro, en los campos de Castilla, donde se encuentra a gusto en la pobre morada de un campesino castellano. Se habla de lo insatisfechos que están los castellanos con el emperador, Carlos I, que ha llenado España de flamencos que no hacen más que cobrar impuestos para mantener guerras en países desconocidos para ellos. En este acto es donde está más presente el espíritu regeneracionista.

TERCER ACTO (4 escenas): Es el acto del fallecimiento de la reina, lo hace en la sala de Tordesillas que se usa para atender a las visitas, es el mismo espacio del primer acto. Es simbólico que lo haga aquí y no encerrada en su paupérrima habitación, en esta sala está acompañada por los dos óleos que describe Galdós en la acotación inicial: “En el testero del fondo, dos grandes retratos al óleo, uno de Isabel la Católica y otro de Carlos V (copia del de Tiziano, universalmente conocido)”. Es decir, que la acompañan su madre, la Reina de Castilla, y su hijo, el Emperador

Debemos mencionar que se trata de un drama histórico en el que Benito Pérez Galdós recrea los últimos momentos de vida de doña Juana I, hija de los Reyes Católicos. Fue Reina de Castilla desde el 26 de noviembre de 1504 hasta el 12 de abril de 1555, de manera nominal desde 1506 —junto a Felipe I, el Hermoso, en 1506 y junto a Carlos I desde 1516—, Reina nominal de Aragón, Valencia, Mallorca, Sicilia, Cerdeña y Condesa de Barcelona, junto a Carlos I, desde el 23 de enero de 1516 hasta el 12 de abril de 1555. Además, por casamiento, fue Duquesa titular consorte de Borgoña y archiduquesa de Austria. Recuérdese que ser reina de Castilla en ese momento suponía ser: Reina de Castilla, de Toledo, de León, de Galicia, de Sevilla, de Córdoba, de Murcia, de Jaén, del Algarve, de Algeciras, de Gibraltar, de las Islas Canarias, de las Indias (desde 1505), de las Islas y Tierra Firme del Mar Océano (desde 1505) y Señora de Vizcaya y de Molina. Es decir, fue, de manera nominal, la mujer más poderosa de Occidente en su momento.

Vivió entre 1479 y 1555 (Toledo, 6 de noviembre de 1479-Tordesillas, 12 de abril de 1555). Era la tercera hija de los Reyes Católicos, así que no le correspondía ser reina, y no fue educada para ello. En 1496 contrajo matrimonio con Felipe el Hermoso, archiduque de Austria, duque de Borgoña, Brabante y conde de Flandes. Recién cumplidos 17 años fue embarcada rumbo a Flandes para casar con un joven desconocido. En el viaje hubo una tormenta y otros contratiempos con los que se perdieron sus baúles de ropa y la mayoría de los efectos personales¹⁵.

A pesar de tratarse, como era habitual, de un matrimonio concertado, se enamoró de su marido y tuvo seis hijos. Su marido le fue tremendamente infiel, lo que la condujo a la desesperación. Este amor propició que viviese situaciones difíciles y escenas de celos propias de una mujer muy enamorada y de mucho carácter, que quizás no hubieran despertado tanto interés si no hubiera sido la hija de los Reyes Católicos. Este fue el motivo por el que la tildaron de “loca”. Debido a que dio lugar a escenas muy embarazosas motivadas por los celos irrefrenables de ese amor desmedido hacia su esposo. No solo fueron escenas de celos sino también escenas difíciles en Castilla, como la que tuvo ocasión tras su primera vuelta a Castilla, cuando su madre, Isabel la Católica, la trataba de mantener en Castilla y ella quería ir con su marido a Flandes, o también cuando falleció su marido y ella acompañó su cuerpo a Granada, para ser enterrado y en ningún momento se quiso apartar del féretro¹⁶. La imaginería la ha retratado en estos momentos de desesperación, de manera que desde muy pronto se la tildó de loca.

Sea como fuere, lo cierto es que estas escenas generaron un gran anecdotario que terminó por convertirse en un mito, que es el que se ha transmitido a lo largo de la historia. Aunque, como dice Miguel Ángel Zalama¹⁷, se intentó y se logró hacer desaparecer de la historia a la Reina durante mucho tiempo, y fueron los románticos los que crearon el mito de la Reina enferma de amor hasta la locura, y así la representaron Eusebio Asquerino y Gregorio Romero de Larrañaga en su drama Felipe el Hermoso (1845), Manuel Tamayo y Baus en Locura de amor (1855), La ópera en cuatro actos Doña Juana la Loca¹⁸, de Emilio Serrano, inspirada en la pieza de Tamayo y Baus, entre otras. En la que cabe citar el Óleo de Francisco Pradilla y debemos también destacar el de Lorenzo Vallés “Demencia de doña Juana de Castilla”¹⁹.

Esta imaginería creada por los románticos y posrománticos ha prevalecido por mucho tiempo y es la que se ha reflejado en la obra literaria, citemos como ejemplo el poema de Federico García Lorca:

ELEGÍA A DOÑA JUANA LA LOCA (Libro de Poemas, 1921)

Diciembre de 1918 (Granada)
A Melchor Fernández Almagro

Princesa enamorada sin ser correspondida.
Clavel rojo en un valle profundo y desolado.
La tumba que te guarda rezuma tu tristeza
a través de los ojos que ha abierto sobre el mármol.

Eras una paloma con alma gigantesca
cuyo nido fue sangre del suelo castellano,
derramaste tu fuego sobre un cáliz de nieve
y al querer alentarlo tus alas se troncharon.

Soñabas que tu amor fuera como el infante
que te sigue sumiso recogiendo tu manto.
Y en vez de flores, versos y collares de perlas,
te dio la Muerte rosas marchitas en un ramo.

Tenías en el pecho la formidable aurora
de Isabel de Segura. Melibea. Tu canto,
como alondra que mira quebrarse el horizonte,
se torna de repente monótono y amargo.

Y tu grito estremece los cimientos de Burgos.
Y oprime la salmodia del coro cartujano.
Y choca con los ecos de las lentas campanas
perdiéndose en la sombra tembloroso y rasgado.

Tenías la pasión que da el cielo de España.
La pasión del puñal, de la ojera y el llanto.
¡Oh princesa divina de crepúsculo rojo,
con la rueca de hierro y de acero lo hilado!

Nunca tuviste el nido, ni el madrigal doliente,
ni el laúd juglaresco que solloza lejano.
Tu juglar fue un mancebo con escamas de plata
y un eco de trompeta su acento enamorado.

Y, sin embargo, estabas para el amor formada,
hecha para el suspiro, el mimo y el desmayo,
para llorar tristeza sobre el pecho querido
deshojando una rosa de olor entre los labios.

Para mirar la luna bordada sobre el río
y sentir la nostalgia que en sí lleva el rebaño
y mirar los eternos jardines de la sombra,
¡oh princesa morena que duermes bajo el mármol!

¿Tienes los ojos negros abiertos a la luz?
O se enredan serpientes a tus senos exhaustos...
¿Dónde fueron tus besos lanzados a los vientos?
¿Dónde fue la tristeza de tu amor desgraciado?
En el cofre de plomo, dentro de tu esqueleto,
tendrás el corazón partido en mil pedazos.

Y Granada te guarda como santa reliquia,
¡oh princesa morena que duermes bajo el mármol!
Eloisa y Julieta fueron dos margaritas,
pero tú fuiste un rojo clavel ensangrentado
que vino de la tierra dorada de Castilla
a dormir entre nieve y ciprerales castos.

Granada era tu lecho de muerte, Doña Juana,
los cipreses, tus cirios;
la sierra, tu retablo.
Un retablo de nieve que mitigue tus ansias,
¡con el agua que pasa junto a ti! ¡La del Dauro!

Granada era tu lecho de muerte, Doña Juana,
la de las torres viejas y del jardín callado,
la de la yedra muerta sobre los muros rojos,
la de la niebla azul y el arrayán romántico.

Princesa enamorada y mal correspondida.
Clavel rojo en un valle profundo y desolado.
La tumba que te guarda rezuma tu tristeza
a través de los ojos que ha abierto sobre el mármol.

Y, desde luego, es la que ha prevalecido en las versiones de cine y televisión.

No es de extrañar que esta leyenda haya proliferado si, incluso las historias que han hecho una seria revisión de la Historia de España, como es el caso de la dirigida por Tuñón de Lara iniciada en los años ochenta del siglo XX, han mantenido este mito de mujer loca y sin capacidad para gobernar. El volumen V de la Historia de España (1984) de Tuñón de Lara le dedica seis menciones, y nunca como Juana I de Castilla, sino siempre nominada como doña Juana o como Juana la Loca, o también como “la otra hija de los Reyes Católicos”, “La madre del futuro emperador”.

Otra revisión interesante de nuestra historia es la dirigida, en la primera década de este milenio, por John Lynch, que en el volumen 11, dedica a esta reina un dossier de 2 páginas (2007: 100-101) bajo el título «Dossier. Juana la Loca». Sí que se refiere a ella en una ocasión como Juan I de Castilla, en las letras que resalta:

La vida de Juana I de Castilla, popularmente conocida como Juana la Loca, estuvo marcada por la tragedia. Muchos historiadores ven en ella a una víctima de las alianzas dinásticas con las que las familias reinantes aseguraban la hegemonía de sus reinos en la Europa tardomedieval. La tercera descendiente de los Reyes Católicos nació en Toledo el 6 de noviembre de 1479 y murió, en su reclusión de Tordesillas, el 12 de abril de 1555. (2007: 100)

Si bien desde hace algunas décadas se está revisando al personaje y analizando de un modo más objetivo sus comportamientos.

Tal es el caso del libro de Bethany Aram La reina Juana. Gobierno, piedad y dinastía (2001), un libro que, según su autora, pretende ser “un contrapunto formal e historiográfico al entorno de leyenda que está circulando”. Para este libro, Aram investigó en ocho países (España, Alemania, Bélgica, Francia, Italia, Gran Bretaña y EE.UU.), estudió cincuenta y cinco colecciones de manuscritos y leyó documentos en nueve idiomas (castellano, catalán, holandés, inglés, francés, latín, alemán, italiano y portugués), aportando nuevos datos para una revisión de la imagen popularizada por la película Locura de amor (1948), de Juan de Orduña.

La historiadora piensa que “lo que se interpreta como una obsesión de Juana por el féretro de su marido era en realidad «amor político» y el ejemplo con el que ella quería demostrar a los comuneros su fidelidad a la dinastía” (2001). La investigadora dice que no puede analizarse la vida de Juana la Loca con conceptos propios del siglo XIX o del XVI, como se viene haciendo hasta el momento, sino que hay que modernizar el análisis: “Juana está atrapada hoy por una idea sobre ella de «ira regia» y de pasión surgida en el Renacimiento” Considera la escritora que la leyenda de la locura de la Reina “nace en el propio entorno de su marido para compensar el hecho de que este no era Príncipe heredero, y ella misma promovió esa creencia para no complicar la herencia dinástica de sus hijos si le arreglaban un segundo matrimonio” (2001). Estima que esta manera de actuar de la Reina “aseguró la dinastía de los Austrias: la Historia de España hubiera sido distinta si no fuera por ella”. Desafía también otros conceptos, pues sostiene que “el amor era un concepto político en la época: significaba fidelidad a los intereses políticos de la dinastía. No creo que los 10 años de la vida de Juana con Felipe deban dominar nuestra visión sobre una mujer que vivió 76 años” (2001).

Por lo expresado hasta el momento, resulta especialmente interesante el sesgo que le dio Benito Pérez Galdós en su pieza teatral a este personaje histórico²⁰. Como sostiene Ruth Martínez “En 1907, Galdós, en su extenso prólogo al libro de José María Salaverría, Vieja España, había escrito lo siguiente: “No hay drama más intenso que el lento agonizar de aquella infeliz viuda, cuya psicología es un profundo y tentador enigma. ¿Quién lo descifrará?” Quizás desde ese momento comienza Galdós a pergeñar la obra, si bien nos dice en una entrevista en La Prensa que se afianzó la idea cuando conoció “un poblachón muy viejo, que se llama Madrigal de las Altas Torres” -pueblo, por cierto, donde nació Isabel la Católica- el que le ratificó su idea de escribir el drama. Su posterior visita a Tordesillas y Simancas hizo que el escritor comenzara a sentirse atraído “por el espíritu de aquella mujer extraordinaria”, para lo cual “como ya yo no podía leer, hice que me leyeran muchos libros en que se hablaba de su vida en el palacio de Tordesillas”. Si bien ya tenía interés por ella, pues Rodolfo Cardona menciona “lo profusamente marcado que estaba de la mano de don Benito” el libro de Antonio Rodríguez Villa titulado La Reina Doña Juana la Loca (1892).

Para finalizar, solo decir que la acción presenta a una mujer tildada de loca y de hereje, como nos dicen los criados, si bien su comportamiento es, en todo momento, adecuado a razón y también a religión. Incluso, Galdós ha querido darle un pequeño homenaje al personaje y todo el segundo acto está en libertad con las gentes humildes de Castilla. Y el tercer acto es el de la restitución de la reina, que muere en paz, en cordura y rezando el Credo. Es decir, restitución general, pues, incluso, como dije antes, no fallece en su pobre y triste habitación sino en el Salón en compañía de su ascendencia y descendencia regia. Amén de que en ningún momento se hace alusión a Felipe El Hermoso.

Quizás en lo que más hincapié se haga es en la herejía. Recordemos que no era muy dada a cumplir con los ritos religiosos, del modo tan estricto como se concebían en aquel momento, por eso también fue tildada de hereje. Desde que conoció a Erasmo de Rotterdam siguió sus teorías y leía continuamente el libro Elogio de la locura (1511).

Desde la llegada del jesuita Francisco de Borja, que viene para justificar su herejía, surte el efecto contrario, le dice a la Reina:

BORJA.- No sois hereje, Señora. En el libro de Erasmo nada se lee contrario al dogma. Lo que hay es una sátira mordaz contra los teólogos enrevesados, los canonistas insubstanciales, las beatas histéricas y los predicadores truculentos, que han desvirtuado la divina sencillez con artilugios retóricos. Erasmo celebra la locura llamando locos a los grandes héroes que han enaltecido la Humanidad, como Marco Au­relio y Trajano en la antigüedad; Pelayo, Alfonso el Sabio y el Santo Rey don Fernando en la vieja España, y en los días presentes, vues­tra gloriosa madre doña Isabel. (Acto II)

Como especialmente significativo es el último parlamento de este personaje y de la obra:

BORJA: (…) Ya expiró ... ¡Santa Reina! ¡Desdichada mujer! Tú, que has amado mucho sin que nadie te amase; tú, que has padecido humillaciones, desvíos e ingratitudes sin que nadie endulzara tus amargores con las ternuras de familia; tú, que socorriste a los pobres y consolaste a los humildes sin vanagloriarte de ello, en el seno de Dios Nuestro Padre encontrarás la merecida recompensa. ( Murmullo de rezos en rodas los presentes. Suenan con fuerza las matracas en las vecinas torres. Telón muy lento ). (Acto III).

Una crítica del momento decía “Galdós quería unir el dolor de la hija de los Reyes Católicos con el dolor prolongado de la triste Castilla”. En general se mantiene la estrecha relación que se percibe entre lo expuesto por Galdós en esta obra y el espíritu regeneracionista de los hombres de la generación del 98. Y acorde con ese espíritu restituye Galdós, con casi un siglo de antelación con respecto a los historiadores, la figura de esta reina que, de los 51 años de reinado apenas lo ejerció unos meses.

A continuación se muestran las notas lingüísticas de nuestra edición digital de Santa Juana de Castilla, que pueden consultarse también a partir de las correspondientes llamadas del texto. Las ofrecemos ahora conjuntamente porque de esta forma quizá resulte más cómoda su consulta y puedan advertirse mejor las peculiaridades lingüísticas y estilísticas del lenguaje empleado por Galdós en la obra. Al final se incluye la bibliografía contenida en las referencias.

[1] En el texto publicado en 1918 por Hernando, las vocales "a, e, o, u" van acentuadas cuando forman parte de la oración como preposición o conjunción. Se seguía el criterio de la Ortografía académica de 1815 (p. 80), que argumentaba que de esta forma se evitaba que la vocal se pronunciara unida a la que le precedía o seguía. En este aspecto, la ortografía se ha adaptado a la norma actual.

[2] "palacio". Aparece con mayúscula inicial en la edición de Hernando.

[3] No podemos saber si Mogica (Múgica) y Marisancha son nombres de ficción, corresponden a personajes que tuvieron existencia histórica, como parece ser en el caso del primero (Estébanez, 2000, 762). "Sancho" fue nombre castellano común en la Edad Media, y "Mogica", quizá de origen alavés, puede encontrarse en algunos topónimos salmantinos. Del carácter popular de Sancho da buena muestra el personaje del Quijote, además de que en el segundo acto aparece un niño llamado Sanchico. En cuanto a Mogica, repárese en la forma arcaizante que ha escogido el autor. Creemos que Galdós ha elegido ambos nombres para evocar una época. La forma hipocorística de Marisancha y Sanchico acentúa el carácter popular de ambos nombres. Por lo demás, el diminutivo de Sanchico tine carácter dialectal.

Se ha señalado (Whiston, 1978) que Galdós prestaba mucha atención a los nombres de pila de sus personajes. Creo que no resulta baladí reparar en el poder evocador del nombre propio, y en este sentido, Josefa Reyes y Vicente Marrero (2014) han mostrado que el nombre propio tiene, además de su valor referencial, un significado pragmático que condiciona su elección y su valoración por los hablantes. Así, algunos antropónimos, sin estar asociados a un referente, parecen estar estigmatizados, mientras que otros gozan de general aceptación. Una u otra circunstancia dependen de la información compartida por una comunidad de habla, que no es idéntica en todos los hablantes, y que conforma el nivel pragmático. Así pues, además de la información pragmática referencial, el antropónimo contiene otra información pragmática de carácter "connotativo" que, de acuerdo a las valoraciones que pueden hacer los hablantes, favorecen o limitan la frecuencia de un nombre. Entre los criterios usados por los hablantes para valorar la adecuación de un nombre en una época determinada, Reyes y Marrero señalan su 'rusticidad', 'obsolescencia', 'eufonía', extensión', 'novedad'. La aplicación de estos criterios y las valoraciones asociadas a los nombres provocan que algunos de ellos estén de moda durante ciertas épocas.

Finalmente, no debemos concluir este apartado dedicado a los antropónimos sin referirnos a otro hecho que tampoco es trivial. Nos referimos a que las expresiones denominativas referidas a algunos personajes varían a lo largo del drama. Así, por ejemplo, Carlos de Habsburgo, es Carlos V, el Emperador, el César, mi hijo; Juana I es Su Alteza, la Reina, Doña Juana, Nuestra Reina, señora, la Emperatriz (y la emperadora), Nuestra Emperatriz, nuestra madre, Soberana de Castilla, de España y del mundo entero, ¡Santa Reina! James Whiston (1978) ha señalado que en sus novelas, con estos cambios denominativos (y en particular con el uso de motes) Galdós pretendía evitar una molesta reiteración que restara agilidad al relato. Creemos que en el drama son, además, una muestra de "perspectivismo", pues expresan cualidades morales o circunstancias vitales del personaje, y pueden tener asociados otros valores (¿no hay algo de amarga ironía en la denominación el César para Carlos V?, para no hablar del ocurrente -y también irónico- nombre de Poca Misa).

[4] "Veedor". En el Diccionario usual de la Academia de 1914 (p. 1032) figura con estas acepciones entre otras: "||³. Criado de confianza que en la casa de los grandes vigilaba al despensero en la compra de bastimentos||⁴. Jefe segundo de las caballerizas de los reyes de España, que tenía a su cargo el ajuste de las provisiones y la conservación de los coches y el ganado." La voz aparece también en el Diccionario actual de la Real Academia (2014) con significados, en general, menos precisos. El Diccionario académico se ha consultado siempre en línea para estas notas. Las consultas en los diccionarios académicos anteriores y en otros diccionarios antiguos se han realizado en línea través del Nuevo tesoro lexicográfico de la lengua española (NTLLE).

[5] En la edición de Hernando, "Veedor, Maestresala" y "Mayordomo" aparecen en mayúscula. Como no hay razón para esta mayúscula ni según la Ortografía académica actual (2010: 470-471) ni según la que estaba vigente en los tiempos en los que se publicó la obra (1914, 74), ha parecido oportuno modernizar la ortografía. No obstante, debe señalarse que quizá se trate de una "mayúscula de relevancia" como la denomina la Ortografía actual (2010: 514-515) y tal vez tenga el propósito de poner de relieve el estatus del personaje central del drama, la reina Juana de Castilla, que, no lo olvidemos, al final de la segunda escena del acto II es trasladada por el pueblo al palacio como "Soberana de Castilla, de España y del mundo entero".

[6] "Dueña". El Diccionario académico actual ofrece, entre otras, las siguientes acepciones para esta voz: 6. Mujer viuda que para autoridad y respeto, y para guarda de las demás criadas, había en las casas principales. 7. Era usada para referirse a la señora o mujer principal casada. Ambos acepciones figuran también en el Diccionario usual de la Academia de 1914 (386). La palabra no está marcada en ninguno de los dos repertorios.

[7] "Dirígese". Como se señala en la Nueva gramática de la lengua española (2010_b, 311-312), los pronombres átonos son proclíticos si el verbo no es infinitivo, gerundio o imperativo afirmativo que coincide con subjuntivo. Y añade que los pronombres átonos se anteponen al español general de hoy, y que si bien persisten aún en la lengua escrita y la lengua oral formal verbos conjugados con pronombres enclíticos, estos suelen percibirse como arcaizantes. Ralph Penny (2005, 163) señala que "en español medieval, el pronombre aparecía tras el verbo (conjugado o no) […] Estas normas de colocación que no fueron sustituidas por las actuales hasta el Siglo de Oro, todavía las cumplían muchos autores del siglo XVII. En la Gramática académica de 1771 (246), los átonos se proponen como enclíticos o proclíticos según lo pide la claridad, o la elegancia de la expresión o según el gusto o el arbitrio del que habla cuando el uso es indiferente. Pero lo cierto es que el uso ha consolidado para los pronombres átonos de los verbos conjugados en general la posición proclítica, de modo que, deliberadamente o no, la expresión examinada tiene un aire arcaizante, independientemente de que se halle en una acotación, pues este ejemplo no es el único, como se verá enseguida. Por lo demás, como señala Arencibia (1987, 143), Galdós tenía cierta preferencia por la posición enclítica del pronombre, y considera esta preferencia como un rasgo de estilo.

[8] "Dispertado". El Diccionario académico actual lo califica de "desusado" y añade que se usa "como vulgarismo". El Diccionario usual de la Academia de 1914 lo recoge pero no incluye marcas. El Nuevo Diccionario Histórico del Español (RAE, 2015) ofrece numerosos testimonios lexicológicos que van desde 1550 hasta 1883. Con posterioridad, solo ofrece una muestra de 1969. Alvar (2011, 173) incluye esta voz (dispertar) en su Diccionario de Madrileñismos. Creemos, por tanto, que ya era una voz anticuada en tiempos de Galdós, y al tener cierto carácter dialectal se ha empleado aquí para caracterizar el habla rústica y anticuada de Mogica.

[9] "Su alteza" va en mayúscula en la edición de Hernando, conforme a la Ortografía académica vigente entonces (1815: 75 y 151). Según la Ortografía actual (2010: 470), la mayúscula es admisible si el tratamiento no va seguido del nombre al que se refiere, como es el caso. Por tanto, en este y en otros casos similares, ha parecido bien conservar la ortografía original.

[10] "(rato) ha". Como se señala en Diccionario panhispánico de dudas, la forma ha pospuesta a un complemento que expresa tiempo es un resto del uso de haber como impersonal con expresiones temporales. Hoy en día en este caso se emplea hacer. El uso de ha con complementos temporales se documenta en el siglo XV, bien que aún se conservan casos de esta construcción en América, aunque con la grafía a (Lapesa, 2000: 826-827). Se trata, pues, de un uso arcaizante.

[11] "Agora". El Diccionario académico actual marca esta voz como desusada. El Diccionario usual de 1914 (28) como anticuada, de modo que la palabra ya era arcaísmo en los tiempos de la publicación de la obra. Ralph Penny (2005, 158) incluye esta voz como forma medieval de ahora. Creo que con voces como esta, la de la nota 8 y otras semejantes, Galdós pretende caracterizar el habla añeja y rústica (o "popular") de Mogica y Marisancha. No debe olvidarse que el arcaísmo forma parte de ciertas variedades dialectales, como sucede en el español de Canarias y en América. Repárese además en cómo estas voces y expresiones se acumulan al principio de la Escena Primera, justamente cuando se está evocando el ambiente de la época.

[12] "Dígolo". Véase la nota 7.

[13] "Reina". Aplíquese lo que se dice en la nota 9.

[14] Repárese en cómo se inserta el parlamento de Mogica a la Reina, que parece muy innovador (una suerte de estilo indirecto libre).

[15] "que de Dios gocen". Es expresión coloquial. Hay en la lengua expresiones equivalentes para expresar buenos deseos a los fallecidos, y pueden tener un carácter más o menos formal (véase, por ejemplo, Martínez y Myre, 2009, 158). Lassaletta (1974, 214) sitúa esta locución entre las que tienen origen religioso. Adlaide Burnus (1977) ha estudiado las frases religiosas espontáneas en el lenguaje hablado galdosiano.

[16] "Hogaño". El Diccionario de Autoridades (1734: 164) recoge la voz y la marca como vulgar. También figura en el Diccionario usual de 1914, en el que lleva la marca familiar, marca que conserva en el Diccionario académico actual cuando se usa con el sentido de 'este año'

[17] "Inficionada". El Diccionario académico actual la marca como "poco usada". Según la estadística ofrecida por DIRAE.es, creemos que era una voz (inficionar) poco usada en el tiempo de la publicación de la obra, y por eso le atribuimos cierto carácter arcaizante.

[18] "(un) sucedido". Figura en el Diccionario académico actual sin marcas. Sin embargo, en el Diccionario usual de 1914 (957) está marcado como familiar.

[19] "Yo seré arca cerrada". Creemos que se trata de una metáfora de inequívoca raigambre popular.

[20] "secretario Conchillos". En la edición de Hernando figura "Secretario Conchillos". Conforme a la Ortografía de 1815 (74) y a la actual (2010, 470-471), se ha modernizado la escritura.

[21] Marisancha se refiere al Elogio de la locura de Erasmo con la expresión "el misal de las herejías". Repárese en el sarcasmo.

[22] Elogio de la locura. Este título va en cursiva en la edición de Hernando.

[23] Locura. En El Sol: locura.

[24] "D. Fantasmo". La confusión paronímica entre "Erasmo" y "Fantasmo" no carece de gracia. Se trata de un fenómeno próximo a la etimología popular, propio del habla familiar y vulgar. El tratamiento va en mayúscula, como era preceptivo según la Ortografía de entonces (1815) y según la actual (2010), particularmente teniendo en cuenta que se trata de una abreviatura. El malapropismo y al etimología popular en Galdós han sido estudiados por Martinell (1993).

[25] "Padre santo". Según lo expuesto en la nota 9, se mantiene la mayúscula porque el tratamiento se refiere al papa León X, que se nombra antes.

[26] "dígote". Véase lo señalado en la nota 7.

[27] "le pone". Es leísmo.

[28] Mogica alza los hombros […]. Nótese que esta acotación referida a Mogica se inserta en el parlamento de Marisancha, de modo que lo puramente cinésico se entremezcla con lo verbal. Creemos que es un buen ejemplo de la búsqueda de Galdós de un diálogo eficaz que reflejara el habla viva.

[29] "Hasta dejárselo de sobra". de sobra es una locución adverbial con el significado de 'muy, mucho'. Podemos documentar la expresión dejárselo de sobra en otras obras de Galdós como la versión novelada de La incógnita, 1889. Es locución moderna en el idioma, aunque podemos hallarla un poco antes, en la Historia de historias de Torres Villarroel (1796, 252) y nos parece de carácter coloquial.

[30] "de su natural". Parece locución adjetiva usada como adverbial. Tiene carácter coloquial.

[31] "como a una madre". Repárese en la raigambre popular de la comparación, bien que forme parte de la tradición la costumbre de referirse a los reyes (y a ciertos personajes de carácter religioso) con apelativos familiares. La comparación en la obra galdosiana ha sido estudiada por Yolanda Arencibia (1993).

[32] "¿Tiénesla". Véase lo señalado en la nota 7.

[33] "le amó". Como se puede advertir, se trata de un leísmo. Arencibia (1987) ha señalado que "Galdós era rotundamente leísta en sus escritos, a pesar de proceder de un territorio lingüístico de uso casi exclusivamente etimológico (especialmente en su época). Y en efecto, Almeida y Díaz (1989, 113) señalan la usencia de leísmo en el habla de las Islas. Sin embargo, como señala Gonzalo Ortega, en tiempos recientes ya se documenta algún caso de leísmo, sobre todo cuando el pronombre le reproduce al tónico usted. Es lo que se conoce como leísmo de cortesía, sin que sepamos si es el efecto del influjo del español de la Península, de la evolución natural del sistema pronominal o de ambas fuerzas que convergen. Lo cierto es que los ejemplos en el texto de Galdós son abundantes, y como los encontramos tanto en los parlamentos de los personajes como en la acotaciones, como en este caso, creemos que no es un rasgo caracterizador, sino un elemento idiolectal.

[34] "sin cuento". Es locución adjetiva o adverbial poco frecuente de carácter formal (Martínez y Myre, 2009, 132). Significa 'muchísimos, innumerables'.

[35] "le oye". Adviértase el leísmo y véase la nota 33.

[36] "Hemos de medir". Haber de + infinitivo es perífrasis obligativa propia del español medieval (Lapesa, 2000, II, 882-883).

[37] "Chitón". Es interjección coloquial según el Diccionario actual, y lo era también en tiempos de la publicación de la obra según el Diccionario usual de 1914 (318).

[38] "Doña Juana". La Ortografía actual (2010, 469-470), desaconseja la mayúscula en el tratamiento en este caso, sin embargo, era posible según la Ortografía de 1815 (75). Como no se advierte ningún valor expresivo o estilístico, ha parecido oportuno modernizar la ortografía en este y en otros casos similares.

[39]"fachendosa". Es adjetivo coloquial según el Diccionario actual, y lo era también en 1914 según el Diccionario usual (1914: 465).

[40] "Obscura". Como es notorio, la ortografía etimológica de la palabra está hoy menos extendida que la simplificada. La Academia rectificó la pronunciación y simplificó la escritura hacia 1808, según se expone en la Ortografía de 1815 (XIII- XIV). Se trata, pues, de una ortografía (y una pronunciación) anticuada que no sigue las normas vigentes en el momento.

[41] "Virtú" es vulgarismo por apócope de la d final. En la edición de Hernando no lleva tilde.

[42] "Cirimonias". El Diccionario usual de 1817 (203) recoge esta voz y la marca como anticuada. Es el último Diccionario académico en el que hemos podido documentar la palabra.

[43] "Apártanse". Véase la nota 7, bien que en este caso se trata de una acotación.

[44] "hecho estoy". Gómez Torrego (1988: 188) incluye la construcción estar hecho entre la perífrasis de participio y le atribuye un valor aspectual estativo. No obstante, señala también (p. 183) que esta construcción se halla a caballo entre la perífrasis y al locución verbal. Creemos que no es propia del nivel formal.

[45] "Agora". Véase la nota 11.

[46] "Príncipes, Reyes, Emperadores". En la edición de Hernando, los tres sustantivos van en mayúscula. Según la Ortografía académica de 1815 (74), no había razón para estas mayúsculas, como no la hay según la Ortografía (2010) actual. Creemos que se trata de lo que en esta última se denomina mayúscula de relevancia (2010, 514), y que tiene el propósito expresivo de ponderar la importancia histórica de la reina Juana. Por ello, hemos creído que era oportuno mantener la ortografía original.

[47] "Creyéranse". Véase la nota 7.

[48] "Podagra" es término médico referido a la gota, especialmente la que se padece en los pies, y así figura en el Diccionario académico actual. M. Teresa Herrera recoge la voz en su Diccionario de textos médicos antiguos (1996, II) y la documenta como "gota podagra" en el siglo XV en la Suma de la flor de la cirugía. Creemos que no debe albergarse mucha duda sobre el carácter arcaizante del término. José M.ª López Piñero (1970-1971) ha estudiado "La medicina y la enfermedad en la España de Galdós".

[49] "De caballo". No obstante, en la Escena Primera dice "de a caballo", como hubiera sido lo normal también aquí. Probablemente se trata de un descuido, porque la alternativa es a caballo (pero no de caballo), que es locución más reciente y más frecuente hoy.

[50] "envidio". En El Sol: invidio. El Diccionario académico actual recoge esta última como desusada. El Diccionario usual de 1914 (583) como anticuada.

[51] "vos". Debe señalarse (García Gallarín, 2018, 439) que entre 1474 y 1525 alternaban las formas vos y os, y que esta última ya era general como pronombre átono de la 2.ª persona a principios de del siglo XVI. Se trata, pues de un uso anticuado para los personajes de la época, pues la reina falleció en 1555. Según García Gallarín (2018, 439), el empleo del vos átono se daba con mayor fuerza en el medio rural, lo que resulta congruente con el propósito de caracterizar el habla rústica o arcaizante de los personajes.

[52] "espaciarme". En El Sol: esparcirme. El Diccionario usual de la Academia de 1899 (421) recoge una acepción del verbo espaciar como figurado de esparcirse. Lo tenemos, por tanto, como más coloquial que este último, quizá también más antiguo. Es posible que ambos hayan confluido por confusión paronímica.

[53] "tenemos que hablarle". Diríase que se trata de un plural mayestático. El Diccionario usual de 1914 (717) recoge este valor entre las acepciones de nos.

[54] "su Secretario, don Gaspar de la Cueva, y el señor Conde de Aguilar, enviado de Su Majestad Carlos V". En los títulos y tratamientos, que van en mayúscula en el original, se adaptado la escritura a la Ortografía académica actual (2010).

[55] En El Sol, esta acotación se desplaza y se agrupa con la primera acotación de la siguiente escena.

[56] "vuestro servidor". Nótese que el Marqués de Denia utiliza la forma de tratamiento de respeto antigua, que se halla generalizada en toda la obra.

[57] "retiraos": Véase la nota anterior.

[58] "lado mío". El posesivo pospuesto en forma plena era adecuado según la Gramática académica de 1771 (45). En el uso actual se prefiere el posesivo apocopado antepuesto, frente al uso pospuesto, que asimila el posesivo a un adjetivo. Debe advertirse además que al lado es locución adverbial, y que el posesivo pleno pospuesto al adverbio (delante suyo), que es coloquial, actualmente no se considera recomendable (RAE, 2010_b, 349).

[59] "fué". En la edición de Hernando de 1018 aparece acentuado, aunque en la Ortografía académica de 1815, vigente en ese momento, no se establece ningún principio al respecto. Sí se establece en la Ortografía anterior (1792, 114-115), de modo que nos hallamos ante un uso anticuado de las norma ortográfica. Se sigue este criterio en las obras de Galdós editadas por Hernando en esas fechas, y también en la edición de Fortunata y Jacinta de la Guirnalda de 1887. También se sigue en Los duendes de la camarilla, impreso en la tipografía de la viuda e hijos de Tello en 1903. Las dos formas, acentuada y sin acento, pueden documentarse en la publicaciones de la época que hemos podido consultar, de modo que los dos criterios, el anterior y el nuevo, debieron coexistir durante un tiempo más o menos amplio. Pero sorprende que Galdós, que cuidaba mucho sus ediciones, no pidiese que se corrigiera. En cualquier caso, nos ha parecido oportuno seguir la norma actual, porque la forma acentuada tampoco se justificaba en el momento en el que la obra fue publicada.

[60] "Infantita" Repárese en el diminutivo, más propio del tono coloquial.

[61] "obscuridad". En la Ortografía académica de 1815 (XII-XIII) se señala que en el Diccionario de 1803 ya se había simplificado el grupo consonántico (obscuro > oscuro), de modo que nos hallamos ante una escritura arcaizante. El Diccionario actual incluye las dos formas sin marcas. El Diccionario panhispánico de dudas recomienda la escritura simplificada en lugar de la etimológica. Naturalmente, las elecciones que tienen en cuenta la etimología implican un mayor nivel de reflexión del hablante, y son por tanto más próximas a la lengua escrita y más distantes de la lengua oral espontánea. En boca de la reina Juana, se nos antoja que la solución escogida por Galdós tiene un propósito evocador, y por eso hemos decidido mantener la grafía original.

[62] "yantar". El Diccionario académico actual marca este verbo como desusado, y lo mismo hace el Diccionario usual de 1914 (1059). No hallamos, pues, ante un uso arcaizante.

[63] "hame". Véase la nota 7.

[64] "clama al cielo". Clamar [algo] al cielo tiene el significado de 'merecer rechazo por injusto o abusivo', y según Martínez y Myre (2009, 98) es locución verbal formal muy frecuente.

[65] En El Sol se repite el pronombre personal: ¿Cómo he de acordarme yo, señora, si en ese tiempo yo no había nacido todavía? Como se advertirá, en ambos casos la expresión del pronombre personal es redundante, parece tener un cierto carácter expletivo propio de la lengua oral.

[66] "Su Santidad". Según la Ortografía actual (2010, 470), debería ir en minúscula; pero la Ortografía académica de 1815 permitía la mayúscula, de modo que ha parecido oportuno mantenerla.

[67] "Norte a Sur". Según la Ortografía actual (2010, 499), los puntos cardinales deben ir en minúscula. Nada hemos hallado al respecto en la Ortografía de 1815 ni en la de 1792, si bien en esta (p. 76) norte aparece escrito en mayúscula. Ha parecido bien modernizar la ortografía.

[68] Repárese en la repetición del pronombre de 1.ª persona del singular. La repetición, y en particular el uso enfático de los pronombres personales, son característicos de la lengua oral espontánea. Lidia Denah (1988) ha estudiado la oralidad y la caracterización en la obra galdosiana.

[69] "al punto". Significa 'enseguida, muy pronto'; para Martínez y Myre (2009, 421), es locución verbal coloquial poco frecuente.

[70] "espaciarse". El Sol: esparcirse. Véase también la nota 52.

[71] "amostazado". Amostazar figura en el Diccionario académico actual como coloquial, y así aparece también en el Usual de 1914 (64). Significa 'irritar, enojar, avergonzarse'

[72] "ganapanes". Adviértase que la voz ganapán con el significado de 'tosco, torpe' es de uso coloquial, y así lo marca el Diccionario académico actual. También lo era en los tiempos en que se publicó la obra, como puede comprobarse en el Diccionario usual de 1914 (502).

[1] "Óyese". Véase la nota 7 del primer acto.

[2] Repárese en que en esta parte de la acotación parecen concitarse dos tópicos literarios, el locus amoenus y quizá también la idea de "alabanza de aldea y menosprecio de la corte". El empleo de tópicos literarios es importante en la obra de Galdós. Véanse por ejemplo, Gimeno (1956) y Román (1993). Para el uso de muletillas puede verse Chamberlin (1961) y Gullón (1973, 263).

[3] "Peronuño […], Poca Misa, Antolín, Sanchico". A estos antropónimos puede aplicarse lo dicho en la nota 3 del primer acto. Repárese, además, en que la sufijación de Sanchico tiene carácter dialectal. En efecto, el Diccionario académico usual de 1989 (849) localiza su uso en Aragón, Navarra, Granada, Murcia y Venezuela. El Diccionario de 1992 (802) lo localiza en Andalucía oriental, Aragón, Murcia, Navarra, Colombia, Costa Rica y Venezuela, aunque lo hemos oído también a hablantes del centro de Cuba. Nuño es nombre hoy en desuso muy difundido en la Edad Media. Pero es variante antigua de Pedro. Valdenebros es apellido antiguo, y es también topónimo de Soria.

[4] "Agora" era una forma anticuada en los tiempos en que se estrenó la obra, como puede comprobarse en el Diccionario usual de la Academia de 1914 (28). No es extraño que ciertos arcaísmos permanezcan en el habla no culta y el hablante sin conocimientos lingüísticos los confunda con dialectalismos o vulgarismos. Aunque sea arcaísmo, creo que en este caso Galdós lo usa para caracterizar el habla rústica de Peronuño, o quizá como término evocador de la época en que transcurre el drama. La voz aparece en el Diccionario de Nebrija de 1495, aunque sin marca. En el Tesoro de Ayala Manrique de 1729 (28) puede leerse: "No ay duda que esta bien dicho en castellano, y assi lo han usado Autores muy cultos; pero ya se tiene por palabra anticuada, y decimos Aora, quitada la g". De modo que parece mejor la segunda interpretación.

[5] "espoliques". La voz "espolique" figura en el Diccionario académico actual, que la define como 'mozo que camina junto a la caballería en que va su amo'.

[6] "Maravedises". Como se sabe, el maravedí es una moneda española antigua. El Diccionario usual de la Academia de 1914 (654) registra tres plurales: maravedís, maravedises y maravedíes (el último ya desusado entonces). Interesa notar que la forma del plural escogida por Galdós es la que proponía la Academia en su Gramática de 1771 (17) para los nombres acabados en vocal aguda, aunque en esta misma obra se recogían los tres plurales de la palabra y se añadía que el más usado era maravedís. El Diccionario panhispánico de dudas señala que el plural maravedises es más raro y poco recomendable por su apariencia vulgar.

[7] Repárese en que el verbo "entenebrecer" se usa en sentido figurado con el significado de "ofuscar, turbar y oscurecer la luz del entendimiento, de la razón y así de otras cosas", que es como aparece definido en el Diccionario de Autoridades (1732: D-F, 501). No puede decirse que sea arcaísmo (figura en el último DRAE sin marca alguna), pero creemos que se trata de un uso arcaizante. En el uso actual, además, es pronominal y no transitivo como lo emplea Valdenebros.

[8] "vuesa (merced)" Formula de tratamiento antigua formada por síncopa de "vuestra". Creo que Peronuño lo emplea con cierta imprecisión, pues el DRAE nos dice que es "título de cortesía que se usaba con aquellos que no tenían título o grado por donde se les debieran otros tratamientos superiores", y Valdenebros era "teniente de mayordomía mayor", de modo que quizá se le debía otro tratamiento. Por ello, tenemos este uso más como forma coloquial que vulgar.

[9] "era casado". Como se señala en la nueva Gramática académica (2010b, 342-343 y 712-713), la oposición entre ser y estar últimamente se ha interpretado como una manifestación del aspecto léxico: los atributos introducidos por estar se interpretan en sentido resultativo, como resultado de un cambio de estado (Está alto), frente a lo que ocurre con ser (Es alto), aunque naturalmente influye también la naturaleza semántica -episódica o caracterizadora- del adjetivo (Está/Es alegre). En el español actual lo común es estar casado, y la otra opción hay que interpretarla como un arcaísmo. Como señala Lapesa (2000, II, 794): En español antiguo, del siglo XII en adelante hallamos usos de ser en situaciones que son actualmente uso de estar (los límites, pues, no estaban claros) […] donde aparecen atribuciones temporales o accidentales.

[10] "aquestos". El Diccionario usual de la Academia de 1914 (85) ya marca el demostrativo aqueste como muy poco usado, y limita su empleo al lenguaje poético. El Vocabulario de Nebrija de 1495 lo recoge.

[11] "Media legua". Se trata de un adjunto preposicional de lugar en el que se ha omitido la preposición: A media legua. Parece solecismo de Peronuño.

[12] Nótese que la forma del imperativo corresponde a la forma de tratamiento "vos". En cuento al pronombre, a primera vista parece un caso de leísmo. No obstante, como se señala en la NGLE manual (2010: 318), el verbo "dejar" se asimila a ciertos verbos de influencia que muestran alternancia dativo-acusativo, sobre todo con pronombres masculinos: Lo dejó discutir; No les dejaban pasar hacia México. Aunque Galdós era decididamente leísta, concluimos que este ejemplo no corresponde a un error, sino que es el efecto de la alternancia dativo-acusativo con el verbo "dejar".

[13] "Secanales". Esta voz no figura en ninguno de los diccionarios incluidos en el Nuevo Tesoro de la lengua española. Debe tratarse de un vulgarismo por confusión paronímica con secadal ('secano').

[14] "de cabo a rabo". Significa 'desde el inicio hasta el final'. Según Martínez y Myre (2009, 62) es locución adverbial coloquial frecuente.

[15] "agora". Véase la nota 3.

[16] "sigue sigue" Interjección de carácter coloquial.

[17] "pequeñicos y mayorcicos". Para el sufijo -ico, véase la nota 3.

[18] "Aluego" es vulgarismo de "luego" por prótesis de la a-. El Diccionario manual de la Academia de 1927 lo recoge como vulgarismo.

[19] La voz "ansí" era anticuada ya en tiempos de la redacción de la obra. Como puede comprobarse en el Diccionario usual académico de 1914 (p. 72) que explica: "úsase todavía entre la gente rústica". Creemos que Galdós lo emplea para caracterizar el habla vulgar de Poca Misa.

[20] "topé [con un fraile]". Suponemos que el verbo topar tiene en la expresión cierto carácter coloquial, y resulta inevitable evocar el conocido tópico de origen cervantino: "con la Iglesia hemos topado, Sancho". Para la presencia de Cervantes en Galdós, puede verse Benítez (1990). Véanse sobre todo las Actas del VIII Congreso Internacional Galdosiano (2005), que dedicó una sección a Cervantes en Galdós.

[21] "[me] echó unos latines". El Diccionario académico actual la recoge como locución coloquial desusada.

[22] "So hi…de tal". So es adverbio ponderativo de carácter despectivo. El Diccionario usual de la Academia de 1914 (944) ya lo marca como familiar. Hi es forma apocopada de hijo usada en expresiones injuriosas; Terreros (1787, II, 282) la marca como anticuada. El pronombre demostrativo tal tiene en la expresión un valor eufemístico. Así que se trata de una locución injuriosa (burlesca) de carácter coloquial y arcaizante.

[23] "te viven". El pronombre corresponde a un dativo ético (NGLE, 2010: 683) de tono coloquial, pues tiene valor afectivo y es característico de la lengua oral.

[24] "Sanos y gordos los tengo como las mantecas de Dios". Todo el enunciado tiene un evidente tono coloquial, patente en los adjetivos y la comparación.

[25] "a lo que iba". Desde el punto de vista discursivo, "a lo que iba" parece un conector metatextual continuativo (Casalmiglia y Tusón, 2001: 246). Empero, Cortés y Camacho (2005, 211-212) incluyen la expresión entre los "marcadores textuales de progesión temática y relación lineal rearticuladora" como "disgresivo de vuelta". En cualquier caso, conviene señalar que es propio de la lengua oral, y, en nuestra opinión, locución de carácter coloquial.

[26] "no tenemos más que el día y la noche". No tener [alguien] más que el día y la noche significa 'no tener absolutamente nada'. Para Martínez y Myre (2009, 151), es locución verbal coloquial muy frecuente.

[27] "Vuesa Grandeza". Poca Misa ha inventado aquí un tratamiento, por lo que, a diferencia de lo afirmado en la nota 8, en este caso tengo la expresión más por vulgar que coloquial. Repárese además en que vuesa procede de vuestra por síncopa de las consonantes de la última sílaba, según un proceso que fue común y general hacia 1500. Sobre estas cuestiones, resulta interesante el análisis de García Gallarín (2018, 471-481). Aunque podría ser significativo, no vamos a ocuparnos del análisis de la deixis social de los tratamientos desde el punto de vista pragmático.

[28] "roña". Con el significado de 'avaricia', el empleo de roña" es quizá un uso anticuado.

[29] "pechos, alcabalas, foros, gabelas y otras socaliñas". Son todas voces antiguas. Corominas (1900) las documenta respectivamente en 1090 (p. 432, 'tributo', de pechar, 1044, 'pagar tributo), 1101 (p. 37, del árabe qabála, luego dará gabela a partir del italianismo gabella) y 1435 (p. 519, de sacaliña, 1435, 'ardid para sacar lo que no se está obligado a dar', aunque primero significó 'zancadilla'). Son palabras en uso en la época de la reina Juana I, de modo que por significado y antigüedad la elección de Galdós sorprende por su acierto. Ninguna de estas palabras está marcada como arcaísmo en el Diccionario usual de la Academia de 1914, pero al menos algunas de ellas nos parecen poco usadas, y dan al parlamento de Poca Misa un aire arcaizante.

[30] "parezcan". Con el significado de 'aparecer, dejarse ver' y formado sobre aparecer por aféresis de la a-. No se trata, no obstante, de un vulgarismo, sino que parece más bien un uso arcaizante. Podemos hallar este uso, por ejemplo, en el Cántico espiritual de San Juan de la Cruz.

[31] "zánganos" Con el significado de 'holgazanes'' no aparece marcado en los diccionarios académicos, pero su origen metafórico le confiere, en nuestra opinión, un tono coloquial.

[32] "So" es preposición poco usada que se ha conservado en algunas expresiones como precisamente la que nos ocupa "so color de". No aparecen marcadas en el DRAE actual ni en los anteriores, pero por su limitado uso se advierte en algunas de estas expresiones cierto carácter arcaizante.

[33] "endiabladas". Con el significado de 'nocivo, perverso', es adjetivo coloquial según el DRAE. En el Diccionario usual de 1817 (358) aparece marcado como metafórico. En nuestra opinión, en los tiempos de publicación de la obra era ya un uso próximo al estilo coloquial.

[34] "Alimañnas […] Alemanias". Como se advertirá, se trata de una confusión paronímica entre "alimañas" y "Alemanias". Se trata de un fenómeno próximo a la etimología popular propio del nivel vulgar. La confusión no deja de tener su gracia, y le sirve a Galdós para caracterizar el habla popular (vulgar) y la simplicidad de Poca Misa.

[35] La voz "mesmo" aparece marcada como adjetivo coloquial desusado en el Diccionario académico actual. Ya era anticuado en tiempos de Galdós, y así aparece en el Diccionario usual de 1914 (674). Alvar (1999, 336) incluye esta voz como arcaísmo propio del español de Canarias. No obstante, no aparece en el Diccionario básico de canarismos de la Academia Canaria de la Lengua (2010). Para el hablante que no tiene conocimientos lingüísticos, es relativamente fácil confundir un arcaísmo con un vulgarismo. El hablante corriente no tiene por qué conocer la historia del idioma, y, además, no es extraño que los arcaísmos formen parte de las variedades dialectales, como sucede, por ejemplo, en el español de Canarias o el español americano (Ortega Ojeda), de modo que la confusión puede ser aún mayor. Creemos que Galdós no utiliza aquí el arcaísmo con un fin evocador, sino para caracterizar el habla vulgar y rústica de Poca Misa. En este tipo de elecciones es donde se advierte, precisamente, la altísima conciencia que el autor tenía del idioma. Sobre la presencia del español de Canarias y América en la obra galdosiana pueden verse Sebastián de la Nuez (1966), Pérez Vidal (1979), Lope Blanch (1993), José Antonio Samper y Clara Hernández (2000 y 2003) y Behils (1991).

[36] Repárase en que en este parlamento el autor utiliza diminutivos en las acotaciones. Como ha señalado Whiston (1978, 261), "la afición de Galdós a los diminutivos está [es] bien conocida", y le sirven para adoptar un tono que puede ser irónico o compasivo, dentro del habla coloquial.

[37] Son casos de leísmo.

[38] Repárese en el uso del demostrativo "este" en lugar del correspondiente pronombre personal "él". El carácter deíctico del demostrativo favorece este uso, típico de la lengua oral y propio del nivel vulgar o, como poco, coloquial.

[39] Sobre el sufijo -ico, véanse la nota 3 de este acto y la nota 2 del acto I.

[40] "Acariciándole". Es leísmo. Véase la nota 33 del acto I.

[41] Todo el parlamento de Sanchico quizá pueda interpretarse como una denuncia del abandono de las humanidades (de la latinidad), que fue un tópico común en la centuria anterior, y una crítica a la mentalidad señorial, absorta en las hazañas del pasado imperial, según otro tópico también muy común en el siglo anterior que cristaliza acaso en el poema El Escorial (1815 ), de Manuel José Quintana. Puede decirse que se trata de argumentos próximos a la mentalidad liberal.

[42] Mucho decir es eso". En el nivel coloquial es frecuente el uso de una construcción similar del indefinido ante nombres con valor ponderativo (Ese coche es mucho coche). No obstante, aquí se trata de un adverbio que, combinado con el verbo ser, tiene un claro tono coloquial (el Diccionario académico lo califica como "adverbio coloquial" que denota 'dificultad' o 'extrañeza'.).

[43] "deslenguado". Era uso figurado en tiempos de la publicación de la obra según el Diccionario usual de la Academia de 1914 (355), que señala el carácter familiar de otras voces de la misma familia. Hoy nos parece voz propia de la variedad coloquial.

[44] "entre ceja y ceja". El Diccionario actual marca esta expresión como locución coloquial. También lo hacía el Diccionario usual de 1914 (222).

[45] "No, hijo, no". Repárese en el carácter familiar del vocativo, propio del habla coloquial y de la lengua oral.

[46] "es de la piel del diablo". El Diccionario académico actual marca esta expresión como locución verbal coloquial, igual que el Diccionario usual de 1914 (799).

[47] "casita". El diminutivo expresa cercanía, y confiere a la expresión cierto tono coloquial.

[48] "yo me lo guiso yo me lo como". Es locución coloquial.

[49[ "pica más alto que tú". El Diccionario usual de la Academia de 1914 (796) la marca como locución coloquial. En el Diccionario actual figura sin marca.

[50] "Emperadora" es vulgarismo morfológico por analogía con otras terminaciones del femenino (gobernadora, directora). No se trata, por tanto, de una solución agramatical, sino contraria a la norma mayoritaria. En el Diccionario académico actual se recoge como "poco usada", es decir, que su última documentación es posterior a 1500 pero no a 1900. En el Diccionario usual de 1914 (401) aparece como "forma anticuada". Creemos que Galdós no emplea la voz aquí como un arcaísmo evocador, sino para caracterizar el habla familiar y rústica de Poca Misa, como lo demuestran los parlamentos de Sanchico: "Pero ¡qué bruta eres! No se dice Emperadora", y después: "(Con suficiencia.) Se dice Emperatriz".

Tanto "Reina" como "Emperadora" o "Emperatriz" aparecen con mayúscula inicial en el original. Según la Ortografía actual (2010), no hay razón para esta mayúscula. Sí era norma según la Ortografía académica vigente en tiempos de la publicación de la obra (1815: 74). Por tanto, hemos adaptado la ortografía suprimiendo la mayúscula. Por lo demás, tanto "Emperadora" como "Emperatriz" deberían ir entrecomilladas, pues se trata de un uso metalingüístico, pero no ha parecido oportuno alterar más la ortografía, porque ese hecho tampoco resulta relevante aquí.

[51] "Arrapiezo". Voz derivada de "harapo", que es su primera acepción según el Diccionario académico actual. Con h la incluye Terreros (1787, G-O, 265) y también el Diccionario de Autoridades (1734, G-M, 129). Galdós no sigue este criterio ortográfico etimológico, sino que adopta la ortografía académica moderna (Academia usual, 1817, 88).

Con el significado figurado de 'persona pequeña, de corta edad o de humilde condición', tiene un valor despectivo. Este segundo uso es menos frecuente y quizá se halla en trance de desaparecer ( El Diccionario actual lo califica como "poco usado"). Creemos que se trata de un uso arcaizante que sin embargo es empleado como una muestra del habla familiar y rústica de Poca Misa.

[52] "pa". Es vulgarismo por apócope de la preposición para. No obstante, en ciertos contextos podría pasar por coloquialismo. Pero en boca de Poca Misa lo tenemos por vulgarismo dada su forma de hablar.

[53] "fantasiosa". Con el significado de 'vano, presuntuoso', está marcado como coloquial en el Diccionario usual de 1914 (468).

[54] "mangonear". Es voz coloquial según el Diccionario académico actual y lo era también en tiempos de la edición de la obra según el Diccionario usual de la Academia de 1914 (647).

[55] "dominanta". "Dominante" es adjetivo de una sola terminación, de modo que dominanta es vulgarismo morfológico por analogía con otros (sirvienta, gobernanta). También es vulgarismo imperanta (véase también la nota 50).

[56] "pécora". Voz marcada en el Diccionario usual de 1914 (775) como coloquial.

[57] "hasta que te pudras". Como puede advertirse el verbo está usado en sentido figurado con el significado de 'durante mucho tiempo'. Parece imprecación de carácter vulgar

[58] "el que no trabaja no come". Es alteración de una frase bíblica: Si alguno no quiere trabajar, tampoco coma (2 Tesalonicenses 3: 10). A pesar de su origen, es uso propio del nivel coloquial. Repárese en la intención o el alcance social que puede tener la expresión en boca de Poca Misa cuando alude a la Marquesa de Denia al interpelar a Peronuño. Repárese también en la rápida y cautelosa respuesta de este: Cállate, Poca Misa. No desbarres. Con el significado de 'discurrir fuera de razón, errar en lo que se dice o hace', desbarrar era uso figurado según el Diccionario usual de 1914 (342). Para las citas bíblicas y las frases de carácter religioso en la obra galdosiana pueden consultarse José Schraibman (1970-1971) y Adelaide Burns (1977). Por lo demás, en el enunciado hasta que no acabemos no comemos, podría considerarse que el primer adverbio de negación tiene un carácter expletivo, porque no aporta significado sino énfasis expresivo. Los elementos expletivos son frecuentes en la conversación oral espontánea

[59] "Oye". Es interjección de carácter coloquial y propia de la lengua oral.

[60] "antes que". Es conjunción subordinante. Repárese en que se ha omitido la preposición de, que introduce al complemento preposicional del adverbio. La solución antes que fue predominante hasta el siglo XVIII; a partir de entonces se impone antes de que. Creemos por tanto que se trata de un uso anticuado.

[61] "luengos". Creemos que este adjetivo tiene cierto carácter arcaizante.

[62] "archivar". El uso de este verbo con el sentido figurado de 'guardar, conservar' nos parece más propio del nivel coloquial que del culto.

[1] "dirígese" Para los pronombres átonos enclíticos, que son abundantes en todo el texto, véase lo expuesto en la nota 7 del acto primero.

[2] "Vejigaciones". La voz "vejigacion" no figura en ninguno de los diccionarios incluidos en el Nuevo Tesoro lexicográfico de la lengua española, ni en el Nuevo diccionario histórico del español (ambos pueden consultarse en línea en la web de la RAE). Y tampoco en la forma ortográfica vegigacion. Terreros (1788, III, 787) recoge el término vesicacion, y lo relaciona con la francesa vesication. Como podemos documentar esta última en inglés antes que en francés (en ambos casos en el siglo XVIII), quizá se trate de un anglicismo inducido por el francés o, mejor, de un iatlianismo (vesicatione); acaso sea un internacioanlismo, porque es posible documentarla también en alemán en esa época y antes. No obstante, M.ª Teresa Herrera incluye en su Diccionario de textos médicos antiguos (1996, II, 1626) la forma vejigación (también vejigamiento) y la documenta en el siglo XV en el Tratado de cirugía de Guido de Cauliaco y en el Sumario de medicina de López de Villalobos. La primera de las dos referencias, que es más antigua, nos induce a pensar en la posibilidad del italianismo. En todo caso, es término antiguo en el idioma, y Galdós la habrá empleado para caracterizar el habla anticuada de los personajes (véase también la nota 48 del acto primero sobre la voz podagra).

[3] "tecla". La locución tocar uno una tecla con el significado de tocar 'tocar un asunto', era uso figurado y familiar según el Diccionario usual de la Academia de 1914 (972-973)

[4] "pegajosos". Con el significado de 'zalameros', adviértase que es uso figurado y, en nuestra opinión, coloquial.

[5] "fuere". Como se afirma en la NGLE manual (201 0, 459-460), el futuro de subjuntivo es propio de la lengua antigua y clásica. Queda, como resto arcaizante en textos administrativos y jurídicos, en ciertas fórmulas rituales y en el discurso repetido. Se trata, pues, de un rasgo arcaizante.

[6] "desazón". En el Diccionario usual de la Academia de 1914 (342) está marcado como figurado y familiar con el significado de 'disgusto o pesadumbre'.

[7] "Descansará ella y descansaremos todos". Es expresión coloquial.

[8] "lloran las nubes". Repárese en esta y las siguientes metáforas de este parlamento, de clara raigambre popular pero también de evidentes resonancias cristianas y bíblicas, pues se alude al bautismo y aun al pecado original, tan importante en la doctrina erasmista. Se aúnan así, en apretada y singular síntesis, lo popular y lo culto.).

[9] "han dado aquí en la flor". Dar [alguien] en la flor de [algo] es, según Martínez y Myre (2009, 192), locución verbal coloquial muy frecuente.

[10] Escrito "Insubstanciales" en el original. Sobre la ortografía etimológica de las palabras con el grupo -bs-, véase lo comentado en la nota 40 de acto primero.

[11] "Tanto monta Fernando como Isabel e Isabel como Fernando". El mote heráldico tanto monta se data del tiempo de Fernando el Católico, que utilizaba este lema en su divisa. Luego pasó al escudo de los Reyes Católicos, y a partir de ahí se generalizó hasta convertirse en una locución general de carácter coloquial para expresar que dos realidades son equivalentes. El lema tanto monta figura como locución en el Diccionario académico actual. Figura también en el Diccionario usual de 1914 (691).

[12] "Muhlberg". En El Sol: Mulver.

[13] "¡Hijo de mi alma, […]!" Este vocativo es propio del nivel coloquial (desde luego no es formal).

[14] En El Sol, parte de esta acotación se dispone separada como un parlamento de doña Juana.

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Se refiere al actor, director y empresario Mario Emilio López Chaves [Emilio Mario] (1838-1899), que, en efecto, le estrenó sus primeras obras: Realidad (1992), La loca de la casa (1893), Los condenados (1894).

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Sobre la relación de Galdós con la actriz puede consultarse el apartado que se dedica a ella en la web oficial de Margarita Xirgu.

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La Provincia, 5 de mayo de 1917

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[16]

Óleo de Francisco Pradilla, 1877. Museo del Prado, Madrid.